Hororová tvorba Jordana Peelea
Jordan Peele sa vďaka tvorbe komediálnych skečov na YouTube kanáli Key & Peele vytrénoval ako autor schopný vystavať kompaktné, zmysluplné a svižne plynúce vizuálne posolstvo. Dvojica Peele a Keegan-Michael Key svoje videá obohacuje
o vtipné a briskné dialógy a ich prostredníctvom tematizuje sociálne situácie blízke (nielen) mladej afroamerickej komunite. Prepojenie prejavov systémového rasizmu a hororu možno pozorovať napríklad už v 150-sekundovom skeči White Zombies
z roku 2012, kde sa bieli „nemŕtvi” štítia napadnúť a pohrýzť černošskú komunitu anonymného amerického predmestia a radšej uprednostňujú príslušníkov svojej vlastnej rasy. Topos predmestia je kľúčovým elementom nevyhnutným pre správne pochopenie autorskej vízie 43-ročného newyorského režiséra a scenáristu.
Sub(urban) Legends: Miesto a jeho pamäť
Peele nachádza látku pre filmy Uteč (Get Out, 2017), My (Us, 2019) a Candyman (Candyman, 2021) v histórii segregovaných černošškých spoločenstiev v Amerike. Už v dvadsiatych rokoch minulého storočia schválila Federálna bytová správa (US Federal Housing Administration) zákon obmedzujúci prístup afroamerického obyvateľstva k pozemkom na predmestí veľkých miest. Daná reštrikcia vyústila do fenoménu s názvom Biely útek (The White Flight), t.j. do vytvorenia homogénnych, výlučne belošských štvrtí, kde sa v období po Druhej svetovej vojne vyskytovali ľudia inej farby pleti len s jedinou výnimkou: ako domáci sluhovia alebo slúžky (na čo Peele ironicky poukazuje cez postavu Georginy a Waltera vo filme Uteč). Druhým sprievodným javom tejto politiky bývania je diskriminačná praktika známa ako Redlining, v rámci ktorej boli národnostným a etnickým menšinám odopierané rovnocenné služby, napríklad poskytnutie hypotéky alebo zdravotnej starostlivosti. Cez oblasti obývané inými než belošskými rezidentmi často viedli diaľnice alebo priemyselné zóny, čo znížilo kvalitu života, ovzdušia, viedlo ku kontaminácii vody, pôdy a podobne. V niektorých prípadoch privilegovaní občania z niektorých sídlisk celkom vytlačili nízkopríjmové vrstvy obyvateľstva a započali tak súbor socio-kultúrnych zmien nazývaných džentrifikácia. Neskoršie zrušenie diskriminačných zákonov v mnohých prípadoch vôbec nezlepšilo faktický stav vecí. Tieto informácie nastoľuje postava Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II) vo filme Candyman v rámci svojej výstavy venovanej dejinám chudobnej a zanedbanej chicagskej štvrti, kontrastujúcej s okolitými veľkolepými mrakodrapmi, ako je ikonické bizniscentrum Marina City Complex.
Jordan Peele
Všetky tváre ničoty
Ak platí výrok Ondreja Herca o tom, že horor je umenie rúcať a zachytiť iracionálny pád do ničoty, v ktorej nemožno rozoznať znak od označovanej skutočnosti, tak v hororoch Jordana Peelea sa toto rúcanie/pád realizuje ako prebudenie kolektívnych utláčaných síl černošskej komunity. Iracionálna živelná energia sa koncentruje na zabudnutých, izolovaných a marginalizovaných miestach. Vo filme My sú to tisíce míľ opustených tunelov, banských šácht či nikdy nevyužitých servisných ciest a staníc metra vedúcich popod Spojené štáty americké. V snímke Uteč sa Chris dostáva na americké predmestie s názvom Edgewood Lane a po hypnóze od matky svojej priateľky (Catherine Keener) sa prepadá do tzv. sunken place, čo by sme mohli preložiť ako prepadnuté miesto alebo dno. K doterajším spúšťačom hororovej mašinérie (zlej životnej situácii, outsiderstvu, ľahostajnosti okolia, predsudkom a pod.) sa pridáva aj násilné umlčanie a zmazanie osobnej identity. Candyman je zasa postrachom a legendárnou postavou džentrifikovanej štvrte Cabrini Green, kde sa v tajnej kaplnke odohrávajú desivé rituály. Uvoľnenie nahromadenej energie a oslobodenie vždy vrcholí v eruptívnom výboji násilia.
V názorovej optike Jordana Peelea za rasizmus zodpovedajú a platia všetci, ako pôvodcovia, tak aj obete. Jeho filmy sú otvorenou kritikou rokmi kultivovaného sociálneho konformizmu a pasívnej tolerancie násilia platnej nielen naprieč 20. storočím, ale aj v súčasnosti. Sociálnokritickej sonde neunikla vzájomná nedôvera, slabé vedomie kontinuity a nedostatočné poznanie svojich koreňov. Je to badateľné vo vlažnom záujme Anthonyho priateľov o mestskú legendu o Candymanovi, prízraku muža, zlynčovaného za medzirasový milostný vzťah, ale aj prostredníctvom výsmechu černošských policajtov a policajtky vo filme Uteč, keď sa postava Roda Williamsa (Lil Rel Howery) snaží zachrániť svojho priateľa Chrisa Washingtona (Daniel Kaluuya). Medzi nástroje zhubného udržiavania status quo možno zaradiť napríklad striedanie jazykového kódu v závislosti od kontextu sociálnych interakcií (angl. code-switching). Vo filme Uteč týmto spôsobom hlavný hrdina Chris podporuje zdvorilostné konverzácie s hosťami a hosťkami záhradnej párty. Nereaguje na implicitné rasistické narážky a objektifikáciu svojej „genetickej výbavy“ v snahe prispôsobiť sa a zapadnúť medzi bohaté belošské osadenstvo a rodinu svojej priateľky Rose Armitage (Allison Williams). Peeleov ďalší počin My zasa kritizuje černošskú komunitu cez postavu Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), ktorá zakrýva svoje skutočné rozpoloženie a potreby v scéne na pláži, aby neprerušila povrchný rozhovor s belošskou kamarátkou Kitty Tyler (Elisabeth Moss). Sám autor sa k rasizmu ako obojsečnej zbrani vyjadril nasledovne: „Všetci len neustále ukazujeme prstom. Chcel som naznačiť, že monštrum, na ktoré si musíme skutočne posvietiť, môže mať našu tvár. Možno sme to zlo my.“
Koľko je priveľa indícií?
Film Uteč bol zo všetkých troch tematizovaných snímok kritikou ohodnotený ako kvalitatívne najlepší. Dôkazom je aj získanie Oscara za najlepší pôvodný scenár, čím sa Jordan Peele stal prvým Afroameričanom, ktorý je nositeľom tohto ocenenia. Z nášho pohľadu môže hodnota snímky Uteč súvisieť so zovretosťou kompozície a výborne zvládnutou gradáciou napätia, keďže až po 66 minútach sa odhalí celé spiknutie rodiny Armitagovcov, korunované zradou priateľky Rose. Zásadné je aj uplatnenie množstva skrytých významov a sofistikovaných metafor (napr. mlieko a farebné cereálie v osobitných nádobách, ktoré ku koncu deja konzumuje Rose, symbolizujú segregáciu; kúsok balvnenej polstrovanej výplne, ktorý si Chris strčí do ucha na ochranu pred hypnózou, odkazuje na prácu otrokov na balvníkových plantážach). K pôsobivosti vizuálneho materiálu prispieva aj hra s filmovým publikom. Fanúšikovia a fanúšičky hororového žánra pri jeho sledovaní čelia nezvyčajnému, postupne rastúcemu diskomfortu, neistote, emočnému zmätku a nemožnosti ihneď rozšifrovať predkladané obsahy.
Horory My a Candyman sú v prezentácii svojho ideového stanoviska explicitnejšie a o niečo menej sofistikované. V 45. minúte takmer dvojhodinového filmu My sa tajomná dvojníčka postavy Adelaide stáva hovorkyňou celej svojej skupiny a vysvetľuje, prečo sa rozhodli vlámať do domu rodiny Wilsonovcov: „Kde bolo, tam bolo, žilo raz dievča a malo svoj tieň. Boli spojené a previazané jedna s druhou“. Scenáristická digresia má za cieľ objasniť zdroj strachu, základnú podmienku existencie hororového žánra, aj z psychologického hľadiska. Ide o eklatantný odkaz na jungiánsky archetyp tieňa, manifestujúci sa na základe chýbajúcej integrácie potlačených temných obsahov do svojho vedomého života. Archetypálna premisa je v súlade s teóriou o outsiderstve černošškých predmestí a džentrifikovaných komunít a jeho strastiplných následkoch. Takáto doslovnosť v necelej polovici deja ale kazí divácku hru postupného zbierania indícií a pôsobí ako retardačný prvok. Vo filme Candyman sa zasa utrpenie obyvateľov štvrte Cabrini Green verbalizuje cez postavu pracovníka práčovne Williama Burkea (Colman Domingo): „Candyman je spôsob, ako sa vyrovnať s vecami, čo sa nám stali, čo sa nám stále dejú! Candyman nie je jeden človek, je to celý úľ.” Včela, mnohokrát opakujúci sa symbol, zastupuje úľ, kolektívne podvedomie sa tak premieta cez individuálne. Ako nadbytočná explikácia pôsobí nahrávka hlasu postavy Helen Lyle, ženy, ktorá zahynula v plameňoch za záhadných okolností. „Niektoré veci, čo sa udiali v Cabrini v priebehu rokov, sú extrémne násilné a bizarné. Je to, akoby sa násilie stalo rituálom. Nástrojom prežitia, vyplývajúcim z potreby chrániť seba a svoje deti pred hrôzami komunity.”
"Get out"
Horor: mnohorozmerné posolstvo
Jordan Peele dokáže uchopiť žáner hororu ako mnohorozmerné posolstvo o svete. Okrem spomínanej sociálnej kritiky stojí za zmienku fakt, že všetky tri snímky dejovo čerpajú z už existujúceho príbehu. Scéna objavenia fotoalbumu s predošlými obeťami zvrátených mozgových transplantácií vo filme Uteč nápadne pripomína dej rozprávky Modrofúz (franc. La Barbe bleue). Horor My s už naznačeným incipitom Kde bolo, tam bolo je čímsi ako rozprávkou naruby. Možno v ňom badať inšpiráciu nonsensovým románom Alica v krajine zázrakov alebo skôr jeho pokračovaním Za zrkadlom. Tvory z opačnej strany zrkadla však vychádzajú do predmetného sveta a biele králiky nie sú sprievodcami, ale potravou. Silným rozprávkovým motívom je podhodené dieťa (angl. changeling), či skôr nepovšimnutá výmena jedného za druhé. Peele obohatil kostru svojho scenára aj o biblický príbeh o Jeremiášovi, plačúcom prorokovi, čo už považujeme za trochu prekombinované a vzďaľujúce sa precíznej konštrukcii deja Uteč, kde do seba jednotlivé časti zapadli ako puzzle. Postava Candyman sa po prvý raz objavuje v poviedke Clivea Barkera z roku 1985. Aj tu je prítomný rozprávkový rys: nájdené dieťa (angl. foundling). Uvedomelá práca s filmovým klišé sa prejavuje umiestnením klasických amerických hororových kulís, ako je lunapark a strašidelný dom, výročná vatra či nepriehľadný les.
V tradičných hororových schémach sú černošské postavy zabité medzi prvými. Preživším hrdinom či hrdinkou sa najčastejšie stane nenápadná, tichá, azda intelektuálne založená biela osoba, ktorá dokáže duchaprítomne reagovať a využiť slabinu pôsobiaceho zla vo svoj prospech. Jordan Peele inovuje žáner tým, že stiera jednoznačný rozdiel medzi vrahom a obeťou. Perspektíva odlišného vnímania kladného hrdinu a zloducha je (s výnimkou filmu Uteč) narušená, postavy sa stávajú nástrojom zla alebo sú niekým iným, než sme si po celý čas mysleli.
Význam tela
Všeobjímajúcou kategóriou je telo, lebo sa dokáže funkčne uplatniť aj ako vražedný nástroj. Z nášho pohľadu tento jav opäť súvisí s Peeleovým dôkladným poznaním americkej histórie. Pred nástupom abolicionizmu a aktivít ľudskoprávnych hnutí bol človek tmavej farby pleti prakticky bez akýchkoľvek práv, možností a majetku. Skutočne disponoval len svojím vlastným telom, čo Peele využil v metafore ľudskej reťaze. V úvodnej scéne filmu My sleduje malá Adelaide v televízii reklamu na charitatívnu organizáciu s názvom Ruky naprieč Amerikou (Hands across America). V kontexte nasledujúceho vývoja deja však zdanlivo banálny reklamný oznam pôsobí viac než mrazivo: „Čo má 12 miliónov očí, 192 miliónov zubov a zaberie to dĺžku od mosta Golden Gate až po Dvojičky? Sú to Ruky naprieč Amerikou. Reťaz dobrých samaritánov držiacich sa za ruky merajúca 4000 míľ vedie cez obilné polia, okolo purpurových hôr, cez ovocné sady, od jedného mora až k druhému. Presne tak. Toto leto sa 6 miliónov ľudí vzájomne spojí, aby porazili hlad v Spojených štátoch amerických”. Bytosti spod zeme sa vzbúria a touto formou zlúčia svoje telá, stanú sa doslova živou bariérou proti utlačiteľovi. Ide opäť o sociálnokritický signál pripomínajúci filozofiu hnutí pasívneho odporu, napr. gándhizmu. Zaužívané vražedné rekvizity absentujú a nahrádzajú ich nástroje každodennej potreby, také, ktoré mali postavy prispôsobujúce sa nevýhodným podmienkam aktuálne k dispozícii (nožnice, žiletka, kutáč).
"Us"
Telo je najväčšou devízou a zbraňou zároveň aj vo filme Uteč. Chrisova sila, mladosť a vitalita sa stáva predmetom aukcie. Počas záhradnej oslavy ho členovia osadenstva neustále bez dovolenia chytajú, merajú hrúbku jeho svalstva a nešetria sexuálnymi narážkami. Komodifikované sú aj jeho oči profesionálneho fotografa, o ktoré prejaví záujem slepý priateľ rodiny Armitagovcov Jim Hudson (Stephen Root). Z repliky Jeremyho Armitagea (Caleb Landry Jones) adresovanej Chrisovi prýšti dychtivosť po jeho životnej skúsenosti: „Dostal si sa ako dieťa do pouličnej bitky? S tvojím telom a genetickou výbavou, ak by si naozaj zamakal, myslím poriadne trénoval bez nejakej opatrnosti, stala by sa z teba šelma”. Chris napokon tiež použije svoje telo ako zbraň, fyzicky premôže jednotlivých členov rodiny, aby zo situácie vyviazol živý. Paralýza, neschopnosť hýbať telom je naopak v poetike Jordan Peelea prezentovaná ako moment najväčšej hrôzy. Keď Chris sedí zhypnotizovaný a pripútaný v kresle a díva sa na jeleniu trofej zavesenú na stene, čelí doslova svojmu najväčšiemu strachu (zrazený jeleň je vo filme analógiou k smrti jeho matky, ktorá tiež zahynula pod kolesami auta a on cíti vinu, že včas nezasiahol).
Uteč, ale s humorom a umením
Jedinečnosť hororovej poetiky Jordana Peelea spočíva aj v nenútenosti a uveriteľnosti dialógov a východiskových situácií, čím sa modalita príbehu prirodzene pohybuje na osi horor-sociálna dráma-triler-konverzačná komédia. Správne dávkovaný humor pôsobí ako detenzívna zložka a pozorný divák alebo diváčka si všimne, že dialógy anticipujú dej. „Potrebuješ pomocnú ruku?” pýta sa hlavný hrdina Anthony Williama a následne sa ukáže, že pracovník práčovne ho chce premeniť na novú verziu pomstiteľa-Candymana, odreže mu ruku a nahradí ju hákom. Podobne ambivalentne vyznieva slogan „Čierna je v móde” vo filme Uteč, keďže to napokon vyzerá tak, že módnosť čiernej sa musí prejaviť kradnutím tiel černošiek a černochov a doslovným obliekaním si ich na seba. Otec rodiny Dean (Bradley Whitford) srdečne privíta Chrisa so slovami „Radi sa objímame”. Ako milovník intertextuality tým možno Peele narážal aj na parazitické kreatúry z filmu Votrelec (angl. facehuggers).
"Nope"
Významotvorným prvkom je hudba. Či už je to Childish Gambino so svojím heslom Stay woke!, čo može vyznievať ako rada pre filmových hrdinov a hrdinky, alebo deväťdesiatkový hit I Got 5 On It od dua Luniz. Objavuje sa aj comptonské zoskupenie N.W.A. s nesmrteľným singlom Fuck the Police alebo (I’ve Had) The Time of My Life zo soundtracku k filmu Hriešny tanec (angl. Dirty Dancing), čo vyznieva ironicky, keďže hymnu kultúrneho textu o sociálnej nerovnosti si Rose púšťa po tom, čo odovzdala Chrisa na transplantáciu mozgu a už si na internete vyhľadáva černošškých atlétov ako nové obete.
Užitočným spôsobom vymaňovania sa zo zložitých siločiar intersekcionálneho útlaku je v ponímaní amerického režiséra a scenáristu umenie. Chris fotografuje, aby zaznamenal a ukázal svetu realitu zo svojho uhla pohľadu. Osvetlenie scény bleskom vo filme Uteč odhaľuje skutočný stav vecí a je prvotným impulzom k uniknutiu pred životunebezpečnou situáciou. Pre Adelaide je oslobodzujúcou aktivitou balet a nachádza cezeň svoju prirodzenosť. Anthony sa venuje interdisciplinárnemu vizuálnemu umeniu a vo svojej výstave Povedz moje meno (angl. Say My Name) predstavuje autorské akrylové maľby, premietanie archívnych záberov zo štvrte Cabrini Green a ready-made objekt zhotovený zo zrkadlového toaletného stolíka, čím vdýchne život legende o nespravodlivo odsúdenom mužovi rozdávajúcom cukríky. Jeho vízia by obstála ako ozajstná umelecká výstava a sprievodný komentár k nej vyznieva tak, ako by sa sám Jordan Peele vyjadril k tomu, čo chce súčasnému publiku tlmočiť svojimi filmami. „Snažím sa zosúladiť tieto časové okamihy existujúce na rovnakom mieste. Mojím cieľom je takmer kalibrovať tragédiu do sústredenej línie, ktorá vrcholí v prítomnosti